Статьи о Викторе Некрасове и его творчестве
Ефим Гофман
Ефим Леонидович Гофман (род. 4 июля 1964, Киев) — литературный критик, публицист, эссеист. Известный исследователь жизни и творчества Андрея Синявского, Юрия Трифонова, Варлама Шаламова, автор заметных работ, посвящённых этим писателям.
Другие темы, затрагиваемые в статьях и входящие в круг авторских интересов Ефима Гофмана — идеологические дискуссии диссидентства 1960-1980-х годов, современная русская литература, проблемы современной украинской и российской общественной жизни.
По образованию – музыкант. В 1986 году окончил композиторский факультет Горьковской (Нижегородской) государственной консерватории имени М. И. Глинки.
Живёт и работает в Киеве.
С 2000 года печатается в периодических изданиях: в журналах «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов», «Нева», «Вопросы литературы», «Зарубежные записки», «Профиль Украина», «Радуга», «КіноТеатр», в «Независимой газете» и др. Ранее публиковавшиеся работы этого автора, наряду с другими его статьями разных лет, вошли в книгу «Необходимость рефлексии» (Москва, Летний сад, 2016).
Участник международной научной конференции «Закон сопротивления распаду». Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века», проходившей в Праге (2013), а также международных литературоведческих конференций, проходивших в Москве: Первых, Вторых и Третьих Синявских Чтений (2005; 2008; 2011); конференции к 100-летию со дня рождения Льва Копелева (2012). С 2014 года – постоянный участник международных конгрессов «Русская словесность в мировом культурном контексте» (проводящихся под эгидой Фонда Достоевского).
С 2016 года — член Всемирной организации писателей International PEN club (Русский ПЕН-Центр)
Член Национального союза композиторов Украины. Член Союза кинематографистов Украины.
Автор музыки к документальному фильму Р. Нахмановича «Виктор Некрасов на свободе и дома» (1991), а также к ряду других кинофильмов и спектаклей.
Инобытие слова
Метапоэтические особенности стиля Андрея Синявского
1
“Что такое лес?
Лес – это море, где, кто, куда…
Что такое лес?
Лес – это город, откуда, который, в котором…
Что такое лес?
Лес – это небо, благодаря чему, оттого что, за неимением, будто…
Что такое лес?
Лес – это лес” (здесь и далее в цитатах курсив мой. – Е.Г.).
Казалось бы, задача, стоящая перед автором в процитированном фрагменте книги “Голос из хора”, предельно проста: растолковать читателю значение слова лес. Однако мы не находим здесь членораздельных просветительских формулировок. Вместо них – ряд неожиданных и с виду немного туманных метафор. А следом за каждой из метафор – лишь эксцентричный скелет гипотетических разъяснений, в реальности отсутствующих. Скелет, представляющий собой совокупность сознательно вырванных из смыслового контекста синтаксических связок: где... откуда… в котором…
Странный на первый взгляд стилистический ход тем не менее вполне обоснован, поскольку перед нами – не статья для толкового словаря, но попытка постижения леса как художественного образа.
Следуя авторской воле, мы ищем словесную формулу леса путем изучения трех агрегатных состояний его эстетического вещества: жидкого, твердого, газообразного. Мы постигаем лес как сплошную массу растительности, в чем-то подобную сплошной массе воды (ау, море!); как совокупность деревьев и других растений, представляющих из себя завершенные формы, сродни формам архитектурным (ау, город!); наконец – как открытое пространство, продуваемое сквозными потоками воздуха (ау, небо!).
Вроде бы – мы у цели. Ан нет: остаемся в итоге с ощущением полнейшей непостижимости, коренящейся в неисчерпаемости образа. Можно лишь изумленно промолвить: “Лес – это лес”. Что и делает Андрей Донатович Синявский, окончательно выбивая почву из-под ног доверчивого читателя.
Загадка завершающей фразы фрагмента в том, что последнее ее слово, казалось бы, совпадающее с первым, на деле ему, первому, не тождественно. Да и вообще: какое уж там последнее слово?! Не слово. Таинственное инобытие слова “лес”…
Но ведь любой настоящий художественный текст – это и есть, по сути, инобытие слова, преображение обыденного словесного ряда в литературу. Или – переформулируем словами Синявского из статьи “Литературный процесс в России”: “Литературный язык – это выход из языка”.
Особенно ярко, особенно выразительно упомянутое качество инобытия проявляется в поэзии. Подобную жанровую специфику Синявский убедительно обосновывает в другом своем высказывании (перефразирующем – ни более, ни менее! – Священное Писание): “…в начале художественного слова была не проза, а поэзия”.
Приведенная цитата симптоматична. Круг литературных пристрастий, творческих интересов этого писателя и мыслителя, будучи предельно широким, отличается в то же время известной поэтоцентричностью.
Не случайно едва ли не самой яркой из литературоведческих работ до-лагерного периода жизни Синявского была статья о Пастернаке. Не случайно самой острой из вещей Синявского, относящихся к его зрелой эссеистической прозе, явились “Прогулки…”, то бишь – книга о Пушкине, и не менее значительной работой стала книга о Гоголе, ощущавшем себя, как ни странно, скорее поэтом, нежели прозаиком.
Да и пристальный интерес Андрея Синявского к культуре Серебряного века имеет, помимо всего прочего, подоплеку задушевную. Вспомним хотя бы, с каким нескрываемым удовольствием говорит он в уже упоминавшемся “Литературном процессе…” о том, что русская поэзия начала двадцатого столетия была сильнее и значительнее тогдашней русской прозы.
Наконец – самое удивительное. Поэзия для Синявского – не только тема, не только предмет рассмотрения, но отчасти и творческий метод. В его текстах – по определению прозаических, эссеистических – мы порой обнаруживаем фрагменты, воспринимающиеся при чтении как стихи.
Приведенный выше отрывок, завершающий четвертый раздел книги “Голос из хора”, как раз и представляет собой показательный образец метапоэзии Синявского. Отсюда и присущая этому тексту высокая степень метафорической концентрации. И чисто поэтическая по своей природе магия словесного повтора, придающего фрагменту даже некоторые черты строфичности. И загадочно повисающие в пространстве слова-связки, явные подобия стихотворных риторических фигур, создающих атмосферу углубленного вслушивания в лирический образ леса, в его внутреннюю музыку…
2
Впрочем, не только о природе, но и о литературе может говорить Синявский языком метапоэзии.
Яркий пример – вдохновенные строки “Прогулок с Пушкиным”, посвященные хрестоматийно-расхрестоматийному отрывку из “Евгения Онегина”: “Боже, как хлещут волны, как ходуном ходит море, и мы слизываем языком слезы со щек, слушая этот горячечный бред, этот беспомощный лепет в письме Татьяны к Онегину, Татьяны к Пушкину или Пушкина к Татьяне, к черному небу, к белому свету…”. Бушующие морские волны – образ, заявленный в начале фразы, – пробуждают к жизни другую свободную стихию. Ее звучание отчетливо прослушивается в ритмической пульсации концовки текста. Шесть последних слов фрагмента – это, по существу, не проза, но двухударный тонический стих.
Подобное превращение здесь отнюдь не является самоцелью. Оно сигнализирует о существенной смысловой трансформации: неожиданном и молниеносном перерождении раздумий над конкретным “Я к вам пишу – чего же боле?” в образ глобальный. Образ всей пушкинской поэзии и ее художественного воздействия на читателя.
Империя ритма способна подчинять своему могуществу и достаточно обширные участки текстов Синявского.
Взять хотя бы тот же “Литературный процесс…”. “Но довольно лирики, и перейдем к теоретической части”, – деловито заявляет автор по окончании экспозиционного раздела статьи. Все происходит, однако, с точностью до наоборот. Лирика в указанном месте текста только и начинается.
Упомянутая мистификация служит Синявскому эффектным трамплином для резкого (ничего себе “перейдем”!) скачка: от публицистической язвительности – к взволнованной исповедальности. К доверительному развернутому высказыванию о глубинной природе извечного писательского бунтарства, о непрестанных конфликтах раскрепощенной и бескомпромиссной творческой фантазии с нормативными устоями обывательского сознания.
Эмоциональному накалу, содержательной дерзости псевдотеоретического авторского монолога под стать и своеобразие его драматургии. Подтверждением последнего как раз и служит композиционная ритмичность, отчетливо проявляющаяся в кульминации фрагмента. Под маской занудливо-педантичного наукообразного разъяснения “писатель – это…” в текст вторгается пленительная модификация стихотворного рефрена:
“Писатель – это попытка завести с людьми разговор о самом главном, о самом опасном. Писатель – это скоропись Морзе, с которой кидаются тонущие на подводной лодке.
Писатель – это последний, заведомо обреченный на промах опыт бомбардировки, это способность взывать непрестанно к истине и справедливости безо всякой надежды до них когда-нибудь достучаться. Писатель – это живой мертвец”.
Вот на такой веселой ноте мы цитату и прервем.
Согласно бессмертному цветаевскому выражению поэта далеко заводит речь. Что ж, видно, прозаика и эссеиста речь также может заводить далековато.
3
Задумаемся все же поосновательнее над приведенным выше скандальным оксюмороном.
“Живой мертвец”… С “живым” все вроде бы понятно. Но почему “мертвец”?
Да потому что… писатель. Потому что личность, занимающаяся литературным сочинительством, волей-неволей претерпевает парадоксальное раздвоение. Жутковатая на первый взгляд метафора Синявского предполагает своей целью отнюдь не эпатаж, но всего лишь откровенную фиксацию реального положения вещей.
Механизм раздвоения прост. Человеческая ипостась писателя – или, выражаясь фигурально, его тело – существует в привычной нам действительности. Ест-пьет, дышит, разговаривает, даже – рассуждает. Душа же (по крайней мере сокровеннейшая ее часть) уходит в создаваемые автором книги. В реальность по определению нематериальную, потустороннюю. Условно говоря – загробную.
Вместе с тем нематериальное для Синявского – не только сама по себе природа художественного текста, но и чрезвычайно плодотворный образный мир. В этом, кстати говоря, состоит и один из существенных моментов, сближающих творчество Андрея Донатовича с поэзией. Из всех литературных жанров последняя ведь особенно склонна к отображению нематериальных сфер и стихий.
Чуткость к нематериальному миру выразительно подтверждают некоторые воссоздаваемые Синявским литературные образы друзей, добрых знакомцев, коллег по писательскому цеху, духовных соратников. Если иные гротескные картинки из публицистики Андрея Донатовича строятся на превращении идейных абстракций в подобия рельефных персонажей, то основой лирических метапортретов становится принцип полярно противоположный. Фигуры реальных людей намеренно сдвигаются автором в сторону некоторой дематериализации, деперсонификации. Через конкретные образы здесь просвечивают категории универсальные. Нетривиальное мировоззренческое обоснование получает в книге “Голос из хора” подобный способ писательства: “…не люди – просторы. Не характеры – пространства, поля. Границы человека простираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра. Сквозь биографию! Каждый человек – сквозь”.
Рассмотрим подробнее три таких портрета, заимствованные из разных текстов Синявского.
4
Портрет первый– образ Юлия Марковича Даниэля, представленный Синявским в начальной главе автобиографического романа “Спокойной ночи”.
Казалось бы, перед нами портрет в буквальном смысле этого слова. Автор явно стремится показать читателю внешность Даниэля напрямую. Писательский объектив скользит “по черствой, в каракуль, теплой, как варежка, голове негра, по свисающей по-собачьи, премудрой, большой морде в тяжелых складках”. И – еще один моментальный снимок: то же самое лицо, но уже на скамье подсудимых, “с новой, еле-еле заметной горькой ложбинкой у рта”.
Весь фокус, однако, в том, что смысловой центр портрета находится за его пределами. Предшествующий описанию внешности абзац повествует о сновидении, пригрезившемся Синявскому во время пребывания под следствием. В этом сне писатель увидел своего друга сидящим в камере. На шее у Даниэля висел крест. Деталь, на первый взгляд, странная, поскольку в реальности Юлий Маркович “религиозностью не отличался”.
Однако в общем смысловом контексте романа именно таинственный крест из сновидения воспринимается квинтэссенцией судьбы Даниэля. В экстремальной ситуации политического процесса этот милейший человек отнюдь не богатырской складки проявил непоколебимую стойкость и смелость. “Загибаясь, он выгораживал меня”, – лаконично констатирует Синявский, сознательно уклоняясь от подробного рассказа о поединке Даниэля с карательной тоталитарной машиной.
Парадокс в том, что именно путь обстоятельного реалистического описания перевел бы образный строй романа в плоское назидательно-идеологизированное русло. Во главе угла тогда оказалась бы героическая исключительность ситуации Даниэля.
Задача Синявского совсем иная. Состоит она в том, чтобы снять благородную фигуру друга с помпезного пьедестала, выявить жгучую насущность проблематики нравственного выбора для всех людей, живущих по преимуществу отнюдь не на экстремальных уровнях существования. Емкий символ оказывается для подобных авторских устремлений средством наиболее перспективным: “…каждому из нас, хоть раз в жизни, был переброшен крест. Не пугайтесь, не обязательно в виде какого-нибудь орудия казни или ноши, которую теперь изволь кряхтеть до неба. Нет. Только засвидетельствуй, признай, поройся в памяти: он был предъявлен. рано или поздно, куда ни прячься, он будет тебе поднесен. И – прямо к губам…”
Горькая ложбинка на лице подсудимого Даниэля – это и есть мистический след креста, знак крещения “в ледяной судебной воде”. Знак серьезнейшего жизненного испытания, вынесенного с честью.
Подобная поэтика символов органично сопряжена в рассмотренном фрагменте с живым, сердечным отношением Синявского к другу. “Любовь моя, гордость моя, Даниэль – это король”, – такие искренние и проникновенные слова в дополнительных комментариях не нуждаются.
Что же до второго портрета, то… Знаем же мы, что Абрам Терц – не только карманщик всем известный. Не только картежник и шулер. Он еще и специалист по мокрым делам. Выходку подобного толка он осуществляет в статье “Литературный процесс в России”, в самом что ни на есть конкретном ее центре. От руки Терца на этой странице погибает… любимый ученик Синявского, с его благословения ступивший на славную сочинительскую стезю.
Осуществляется упомянутое мета-убийство следующим образом. Терц всего лишь демонстративно замалчивает имя в том месте статьи, где оно прямо-таки напрашивается на упоминание (поскольку речь заходит об авторской песне). Имя бандюга-Абрам подменяет цитатой, невольно превращающейся в текст анонимный.
Деликатнейший Андрей Донатович, конечно же, мог бы выдвинуть резонные аргументы для обоснования выходки своего двойника: имя не упомянуто, поскольку не хотелось, дескать, в те непростые советско-брежневские времена человека подставлять. Позволим себе все же по-хулигански пренебречь подобными гипотетическими аргументами. Подставлять, не подставлять – для Терца категории несерьезные. Резоны у этого господина совсем иные. Устремления – радикальные. Жаждет он на сей раз лишь одного: ухайдокать! Обводя вокруг пальца ни о чем не подозревающего Андрея Синявского, Терц (то бишь сидящий внутри Синявского художник) использует его невинные и добропорядочные намерения в своих целях.
На стилистический радикализм провоцирует Абрама сама приводимая им песенная цитата:
У меня гитара есть –
Расступитесь, стены, –
Век свободы не видать
Из-за злой фортуны,
Перережьте горло мне,
Перережьте вены,
Но только не порвите
Серебряные струны.
Невеселое отчаянное допущение (может, дескать, случиться так, что перережут) Терц умышленно истолковывает как директиву: перережьте. Тем самым он оказывает большую услугу… Синявскому (подлинному автору “Литературного процесса…”).
Читатель, разумеется, уже догадался, что предметом авторских интересов является в данном случае феномен Владимира Высоцкого. Используемая цитата в смысловом отношении оказывается для статьи важнее иных, отсутствующих в ней, формальных отсылок к имени корифея авторской песни. Метафоры приведенного песенного фрагмента помогают Синявскому выразить свое восприятие эстетического и общественного значения фигуры Высоцкого. Перерезать горло и вены, переходя на язык более респектабельный, для Синявского означает – вырваться за рамки узкого, недостаточного для раскрытия темы разговора о конкретном поэте и певце, постичь над-индивидуальную природу его творчества. Ощутить Высоцкого как серебряные струны. Как медиума, через которого находят свое воплощение две могучие стихии. Стихия общепоэтическая1 и – стихия людская, многомиллионная масса населения гигантской страны. “Так поют сейчас наши н а р о д н ы е поэты” (разрядка автора. – Е.Г.), – эти псевдообезличивающие слова Синявского на самом деле являются признанием особого места, занимаемого Высоцким в отечественной культуре. Слова эти характеризуют Высоцкого как одну из ключевых фигур российского литературного процесса второй половины двадцатого столетия.
Вернемся все же к Терцу. Немалыми познаниями владеет этот литературно-криминальный элемент и в области магии. Говоря конкретнее, прекрасно разбирается Терц в искусстве воскрешения (недаром так много внимания он уделил упомянутой теме в книге о Гоголе, в последней ее главе, не случайно названной “Мертвые воскресают. Вперед – к истокам!”). Кое-каким навыкам по этой части обучил он и Андрея Донатовича Синявского. Имел место в жизни Синявского и случай применения этих навыков на практике.
В 1975 году Андрей Синявский пишет (и подписывает своим именем) так называемый “Прижизненный некролог” (далее – “Некролог”). Задача текста была вполне магической: посредством несвоевременных поминальных слов задержать на этом свете пережившего тяжелейшую операцию, пребывавшего в предсмертном состоянии Виктора Платоновича Некрасова. Цель была достигнута. Некрасов прожил после сочинения “Некролога” еще двенадцать лет.
Рассмотрим же этот небольшой текст Синявского в качестве третьего портрета.
Начнем с того, что по жанру “Некролог” представляет собой явное стихотворение в прозе. Подтверждением служит и его внешний вид (маяковская “лесенка”), и то, что существенные образно-смысловые события происходят в нем, как зачастую бывает в поэзии, на уровне мельчайших текстовых единиц: слов, словосочетаний.
В содержательном же отношении “Некролог” является попыткой постичь природу удивительного и неподражаемого обаяния, присущего личности Некрасова. Вектором подобному постижению служит блиц-характеристика, возникающая в одной из начальных фраз текста: “светский человек”.
Тема светскости воплощается в первом разделе “Некролога” посредством демонстрации ряда броских, временами почти карнавальных, деталей некрасовского и около-некрасовского существования. Это – и блестящая триада образных ипостасей, органически свойственных и характерных для Виктора Некрасова: “солдат, мушкетер, гуляка”. И существенная веха его писательской судьбы:
“…посреди феодальной социалистической литературы – первая светская повесть
– “В окопах Сталинграда”.
И весомая составляющая светского читательского обихода пятидесятых-шестидесятых годов минувшего столетия: “Наш российский, наш советский, наш дурацкий Хемингуэй!”
Это – и прогулки по Парижу, городу, в котором Некрасов родился и умер. А карта Парижа десятилетиями висела на стене его киевской квартиры, что твое окно в другую реальность: в мир все той же вожделенной и недоступной светскости. “Ему недоставало трубки и трости”, – пишет Синявский и тем самым как будто бы пририсовывает к создаваемому портрету недостающие, но весьма уместные принадлежности. А попутно, возможно, намекает и на другой момент светской жизни (в данном случае – ее ублюдочной разновидности): на название проработочно-доносительского фельетона о Некрасове из газеты “Известия” – “Турист с тросточкой”.
Не забудем и об еще одном мимолетном образе первого раздела, достоверном и одновременно почти фантомном. Дядюшка в Лозанне: факт его существования был использован киевским ОВИРом в качестве фальшивой мотивировки при оформлении отъезда Некрасова из СССР. К реальным же причинам вынужденной эмиграции писателя этот трогательный престарелый светский лев имел примерно столько же отношения, сколько почивший в бозе “дядя самых честных правил” – к причинам дуэли Онегина с Ленским.
Пестрый свод деталей и фактов, представленных в “Некрологе”, привлекателен не только сам по себе. Все его компоненты, серьезные ли, смешные ли, согреты в сознании Синявского (и – в сознании благодарных читателей) особым душевным теплом, исходящим от личности и творчества Некрасова. Или, говоря иначе, некрасовской человечностью. Последняя по праву становится темой второго раздела “Некролога”. По контрасту с предельной образной конкретизацией первого раздела здесь, напротив, преобладает столь же предельное стремление к обобщенности. Авторское внимание сфокусировано на втором слове лаконичной вступительной блиц-характеристики. Именно оно здесь становится основой дельного разъяснения (“он был больше всего человеком среди писателей, а человек – не с большой, а с маленькой буквы – это много дороже стоит”), так и единственным (!) конструктивным материалом для… словесно-акробатического пируэта: “…человек? Человек. Человек? – Человеку”.
Вот таким образом добираемся мы вслед за автором до третьего, итогового раздела “Некролога” и с изумлением осознаем, что биография Некрасова распадается. Разламывается на мелкие кусочки название повести: “в око-пах Ста-лин-града”. Да что там – повесть! Само тело человека, ее написавшего, обреченно лежит на операционном столе: “Нужно же было уехать из Киева, чтобы, приехав в Париж, тебя разрезали пополам и выкачивали бы гной из брюшины, из почек, из легких?”. Как будто бы кто-то навел кривое зеркало на триаду из первого раздела солдат–мушкетер–гуляка, и она отразилась в триаде совсем иного толка, в натуралистично-устрашающем скоплении слов: брюшина, почки, легкие.
Истончается ткань физического некрасовского существования, разрушается очаровательная, но бренная светскость – и тем отчетливее, тем мощнее звучит в концовке “Некролога” мотив человечности. Душа Некрасова сопротивляется надвигающейся смерти с тем же упорством, с каким сам писатель сохранял свою независимость и достоинство в самых разных, непростых, подчас унизительных, передрягах советской и эмигрантской жизни. Воплощает упомянутое сопротивление в тексте “Некролога” триумфальный образ воздушной стихии.
Подготовкой темы воспринимаются два словечка, всплывающие еще в первом разделе: расплывчатое, неконкретное “дыхание” и относительно-конкретное “вдох”. Заключительные же фразы текста представляют образ во всей его рельефности и выразительности:
“Глоток воздуха. Последний глоток свободы…”
5
Воздух, свобода, литература…Не случайно финал “Некролога” преподносит нам эти понятия в единой упряжке. Подобное сочетание образов восходит к представлениям, укорененным в стихотворческой традиции. Именно поэты зачастую воспринимают воздух в качестве символического пристанища – как для свободной человеческой души, так и для высокой словесности.
Переформулируем по Бродскому: “Воздух – вещь языка. / Небосвод – / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ”.
Не упустим из виду и Мандельштама – строки из его метапоэтической “Четвертой прозы” взял Синявский эпиграфом к своему “Литературному процессу…”. Литература, написанная “без разрешения”, то бишь – свободная литература, получила в них дерзкую и меткую характеристику: “ворованный воздух”.
А теперь вернемся к композиционному приему, примененному в первом портрете. Вынесение его смыслового центра за визуальные рамки образа воплощает на практике одну из сквозных идей книги “Голос из хора”. Состоит идея в том, что духовная сердцевина культуры, истории, бытия, мироздания всегда находится за пределами упомянутых категорий.
Особой глубины и значительности достигает воплощение этой идеи во фрагменте упомянутой книги Синявского, записанном 18 апреля 1971 года, в день православной Пасхи. Тема записи – непостижимая тайна Воскресения. Текст же ее носит ярко выраженный поэтический характер. Прерывистые фразы здесь выглядят подобиями стихотворных строчек, а точки между ними – подобиями стихотворных пауз:
“…нам не дано и не надо видеть главного чуда. Потому что – главное. За текстом, вне композиций. Как центр, всегда съезжающий в лес. Источник – вне культуры. Творец – вне творенья”.
Позволим себе с осторожностью предположить: не исключено, что одним из многообразных истоков этого предельно сильного религиозного переживания был и опыт Синявского-стиховеда, Синявского-стихолюба. Опыт постижения звуковой волны, порождающей стих, но при этом существующей вне его образного и смыслового ряда.
А физическое пристанище для звуковой волны – все тот же воздух.
Образ воздуха в произведениях Синявского многолик. Это – и лирический эпилог романа “Спокойной ночи”: “Ты чист перед людьми, спящий на вольном воздухе, ты слышишь, как далеко за древним лесом проходит поезд, как гудит пароход у пристани Батраки за Сызранью. И говоришь “спасибо”, спасибо всему, не считаясь с дневными бреднями”. Это – и ухарски-залихватская реплика из концовки “Прогулок с Пушкиным”: “Ищи ветра в поле”.
Это – и загадочные, причудливые куски книги “Голос из хора”. Будь то, к примеру, эксцентричная идея: “…вить из фразы веревки. И ходить по ней, как по канату. По воздуху”. Или волшебный образ, возникающий во вступительной записи: образ книги, способной “дышать, раздаваясь вширь почти до бесконечности и тут же сжимаясь до точки, смысл которой непостижим, как душа в ее последнем зерне”.
Думается, что именно из метапоэтического опыта Синявского произрастает такой идеал литературы: стянутый в тугую веревку, сжатый до упора, предельно уплотненный, концентрированный текст, вмещающий в себя беспредельно распахнутое одухотворенное пространство образов, мыслей, эмоций, метафор, звуков и других неисчислимых форм словесного инобытия.
____________________
1 В своем подходе к этому аспекту темы Синявский не одинок. Параджанов в своем коллаже на смерть Высоцкого даже гитару сломал и расклеил изображения ее обломков (что твой взрыв!) на переднем плане работы. А лицо Владимира Семеновича с закрытыми глазами прилепил этакой посмертной маской на всем известный пушкинский портрет работы Кипренского (он и взят за основу коллажа). В итоге зрительское внимание оказывается радикально перефокусированным в правый угол изображения. Нашим взорам там предстает… ее величество Муза собственной персоной. И Высоцкий, и Пушкин выглядят при таком раскладе лишь временными реинкарнациями бессмертной поэтической стихии, задумчиво перебирающей серебряные струны своей заветной лиры.