ГлавнаяСофья МотовиловаВиктор КондыревБлагодарностиКонтакты
`


Биография
Адреса
Хроника жизни
Семья
Произведения
Библиография
1941—1945
Бабий Яр
«Турист
с тросточкой»
Дом Турбиных
«Радио Свобода»
Письма
Документы
Фотографии
Рисунки
Экранизации
Инсценировки
Аудио
Воспоминания
Круг друзей ВПН:
именной указатель
Похороны ВПН
Могила ВПН
Могилы близких
Память
Стихи о ВПН
Статьи о ВПН
Фильмы о ВПН
ВПН в изобр.
искусстве
ВПН с улыбкой
Баннеры

Произведения Виктора Некрасова

Театральный художник

Статья

Газета «Радянське мистецтво», 23 октября 1945 г., № 29, с. 4

(Оригинал статьи в формате pdf 22,9 Мб)

Перевод с украинского Юрия Мерщия



Медленно раскрывается занавес. Перед зрителем предстаёт чудесная южная ночь. Он задерживает дыхание перед её очарованием. Недвижимо висит на бархатном небе месяц. Где-то вдали серебрится в его лучах река. Мерцают огоньки на горизонте, — это, пожалуй, село...
— Вот здорово! Молодец художник! — И зритель аплодисментами встречает месяц, и шёпотом спрашивает у соседа, не знает ли он, кто рисовал декорации.
Но бывает и иначе. В спектакле нет ни гор, ни месяца, ни прочих эффектов. Так, какие-то серенькие, невыразительные комнаты... Художнику никто не аплодирует. О нём уже вспоминают только потом, возвращаясь домой. Но когда вспоминают, то всегда тепло и с благодарностью.
И ведь странно: первое, очень эффектно оформленное представление часто забывается на следующий же день, а другое, скромное, помнишь всю жизнь. Чем это объяснить? Где же настоящий успех художника?
Работа театрального художника — сложный и не всегда благодарный труд. Мало быть просто хорошим художником, мало уметь оперировать цветом и формой. Надо еще прекрасно разбираться в стилях разных эпох, ощущать сценическое пространство, театральную перспективу, досконально знать технику театра, принципы режиссёрского и актёрского мастерства.
Но всё это — знания и мастерство — лишь отдельные составляющие, которые должны быть нанизаны на какой-то основной стержень.
Таким стержнем является мнение автора пьесы, сама пьеса и отношение художника к ней.
Есть что-то общее между театральным художником и книжным иллюстратором. Оба они зависят от третьего лица — от автора. И когда иллюстратор идёт как будто параллельно с автором (книга без иллюстрации всё же может существовать), то театральный художник является как бы частью самого автора, а его творчество — частью представления, частью, от которой много в чём зависит и успех пьесы, и правильное её понимание зрителем. И поэтому театральный художник меньше всего должен думать о себе, о своём личном успехе. Он должен полюбить пьесу, полюбить людей, которые в ней действуют, эпоху, которая в ней отражена, будто бы раствориться в авторе, но и одновременно дополнить его, углубить его мысли, помочь автору и актёрам как можно лучше и быстрее донести эти мысли до зрителя.
Про симовские декорации можно говорить, что они натуралистические, нетеатральные (кстати, вопрос театральности — вопрос спорный), но так или иначе, трудно себе представить более «чеховского», более «горьковского» художника, чем Симов.
В «обыденности» симовских декораций, в не выцветших под снятыми картинами обоях, в потрескавшихся ставнях, во всей этой иногда наивной настоящести ощущается большая, трогательная любовь художника к пьесе, к её создателю. И это передаётся нам, зрителям, и если часто во время самого представления мы меньше всего думаем о том, кто её оформлял, то, выходя из театра, мы благодарим его, спасибо за не докучливость, за такт, за настоящий театральный вкус. Художник бережно и любовно донёс нам работу автора.
Вильямс подходит к спектаклю иначе (но и «Пиквикский клуб» — не «Вишневый сад»), Головин — ещё иначе, Федоровский, Тышлер, Дмитриев — тоже по-разному, но все они идут, хоть и разными путями, к одной цели.
Во внешней противоположности декоративно-условных задников Вильямса, раздвижных завес Фаворского и иллюзорных симовских интерьеров есть общая основа — чувство и единство стиля, стремление наиболее полно и глубоко передать мысли автора, душу произведения, аромат эпохи...
Это основное. Без этого невозможна работа художника в театре.
К сожалению, не все театральные художники стремятся к этому. Некоторые из них смотрит на автора как на трамплин, как на привод к осуществлению своей собственной и порой не всегда удачной фантазии.
Трудно освободиться от впечатления, что именно этим путём пошёл художник Б. Волков, который оформил новую постановку «Евгения Онегина» в Киевском оперном театре.
В спектакле поражает отсутствие единого стиля. Впечатление такое, будто оперу оформлял не один, а несколько художников, к тому же разных направлений.
Что общего, например, между картинами сада Лариных, которые воспроизводят декорации традиционного оперного театра конца XIX — начала XX века, и обнажённо-условной сценой дуэли? Или между этими двумя картинами и предпоследней картиной бала?
Даже если рассматривать каждую картину отдельно, то и тогда трудно сказать, что Волкову удалось почувствовать и передать Пушкина и Чайковского.
Правда, картина столичного бала ему удалась. Она громоздкая — это правда — но именно в чрезмерных размерах, в грандиозных колоннах, ярких люстрах, монументальных резных дверях есть что-то внешне холодное, официальное, что есть и в самой встрече Онегина с Татьяной.
Тем обиднее становится, что в остальных картинах этих положительных черт значительно меньше. Бал у Лариных. Художник, очевидно, хотел передать атмосферу провинциального помещичьего дома. Но, к сожалению, вместо уюта видим убогость, вместо выдержанной, благородной простоты — аляповатость, вместо Пушкина — Гоголь.
Трудно поверить, что эти тяжелые, лишённые пропорции «купеческие» колонны, поддерживающие балкон непонятного назначения, олицетворяли русский ампир — один из самых изящнейших архитектурных стилей. Как-то обидно становится за Лариных, обидно, что художник представил их себе настолько лишёнными вкуса.
Еще обиднее становится за Татьяну. Неужели этот огромный, пустой зал с крохотным столиком посередине и как бы вынесенной из версальского дворца кроватью с балдахином и есть обитель скромной, мечтательной Татьяны, которая любила гадания и нянины сказки? Фигура её теряется в этих необъятных просторах, не соответствующих интимности самой сцены письма. Пусто, холодно, неприветливо...
Это же можно сказать и о картинах природы. Почти голая сцена, паркет, побрызганый водой от пыли, два-три зелёных коврика справа и слева, старательно выписанные берёзы, дрожащие от каждого движенья, невыразительный задник и «мизансцена» скамейка чуть сбоку (кстати, мы узнаем её и в третьей картине и на том же месте), все это должно воссоздать тот «волшебный уголок», где —

          ...пестрели и цвели
          Луга и нивы золотые,
          Мелькали села здесь и там,
          Стада бродили по лугам...

Ничего индивидуального, ничего локального, ничего русского. Это может быть и Польша, и Украина, и Франция — что угодно ... Толпа прилизанных, аккуратных «пейзан», что приносят сноп и хлеб-соль.
Невольно вспоминается оформление Рабиновичем «Евгения Онегина» в Большом театре, построенное почти все только на заднике, с безграничным горизонтом и такими по-настоящему российскими широкими полями.
Надо сказать ещё о сцене дуэли. Оформление её лаконичное (и это хорошо) и гранично-зловещее (что просто непонятно). Слева — мостик, сзади кровавое солнце — и больше ничего. Картина, правда, вызывает у зрителя аплодисменты, но эти аплодисменты — «месячно-звёздного» порядка, которые ничего не определяют. Общая же зловещесть настроения, созданного художником, совсем не соответствует прозрачной чистоте пушкинской сцены и взволнованно-напряжённой, но никак не зловещей музыке Чайковского.
Представление закончилось. Занавес закрылся. Вы поднимаетесь и уходите. И вам почему-то немного грустно... Грустно потому, что вы только прослушали оперу, не больше. Но вы шли не на концертное исполнение оперы Чайковского, а именно на представление. Но, к сожалению, вам пришлось ограничиться только музыкой и игрой актёров. Художник ничем не помог вашему восприятию, скорее даже помешал. Вам не удалось уловить ни ведущей мысли, ни стилевого единства, а главное — хоть это и удивляет, — любви самого художника к произведению, которое он оформил.
И снова вспоминаем другой спектакль — того же «Евгения Онегина», только в Станиславского. В течение всего представления — одни и те же четыре колонны. Они родились на квартире у Станиславского, где исполнялась вначале опера, и так органично вросли в ткань самого представления, что при переносе его на большую сцену они вместе с ним перекочевали туда. Вот пример того, как ограниченными средствами можно создать яркое, волнующее, такое, что надолго остаётся в памяти, оформление спектакля.

2014—2018 © Интернет-проект «Сайт памяти Виктора Некрасова»
При полном или частичном использовании материалов
ссылка на www.nekrassov-viktor.com обязательна.
© Viсtor Kondyrev Фотоматериалы для проекта любезно переданы
В. Л. Кондыревым.                                                                                                                                                                                                                               
Flag Counter